Публікуємо конспект другої лекції «Документування насилля: етичне випробування в неігровому кіно» кінознавця, керівника кіноархіву Довженко-Центру Олександра Телюка з програми DOCU/КЛАС. Олександр фокусується на процесі переосмислення документальним кіно своїх методів завдяки ключовій особливості — зображенні реальних сцен насилля та смерті на екрані. Переглянути запис лекції можна за посиланням.
Як етика впливала на мистецтво та документальне кіно зокрема?
Розвиток кінематографу з кінця ХІХ та протягом XX століття як розваги-атракціону, а потім — нового соціального інституту, відбувався в час активного розриву з класичною етикою. Це пов’язано з приходом нових культурних та філософських теорій: концепції Теодора Адорно, Юрґена Габермаса, Джона Роулза, феміністичної та постколоніальної теорії. Вони вплинули й на типи репрезентації в мистецтві та документальному кіно зокрема.
Одночасно етика довго не була предметом дослідження теорії кіно, що протягом XX століття зверталася до питання взаємозв’язку кіно й класичного мистецтва, онтології, семіотики й психології кіно. Лише в 1970-х роках XX століття теорія кіно звертає увагу на конструйованість зображення — вплив економічних обставин, або «диспозитив».
Лора Малві у статті «Візуальне задоволення та наративний кінематограф» вказала на те, що погляд камери також гендерно зумовлений, а перегляд фільму супроводжується відчуттям скопофілії — бажання підглядати та ідентифікуватися з активними героями на екрані. Погляд камери починає сприйматися як інструмент насилля, як присутність «оператора-чоловіка-свідка».
С’юзен Зонтаґ, досліджуючи природу документального зображення в теорії фотографії, резюмувала: «Сфотографувати людину — значить здійснити над нею свого роду насилля».
Що таке документальне кіно?
Сучасний розподіл кіно: на ігрове/художнє, неігрове/документальне, анімаційне та експериментальне — сформувався лише в 1960-х роках XX століття. Тоді як першу половину свого існування документальне кіно перебувало в менш визначеному статусі.
Документальні фільми тривалий час лишалися маргінальним видом кіномистецтва та існували у вигляді:
У СРСР середини 1920-х зусиллями Дзиґи Вертова документальне кіно отримало стрімкий розвиток, але досить довго уникало терміну «документальне». Дзиґа Вертов вживав для своїх фільмів означення «неігрових». «Документальний» же частіше вживався як звинувачення у фактографічності та прихильності до так званих «лефівських» поглядів.
В англомовному середовищі слово «документальний» одним з перших вжив британський теоретик та практик Джон Ґрірсон лише у 1926 році, тобто на тридцятому році існування кіно.
Документальне кіно сьогодні, хоча й існує в досить тривалій традиції класичного кіно, піддається сильному впливу нових медіа, фотожурналістики, телебачення, домашнього кіно, інтернету. Останні тридцять років документальне кіно тяжіє до гібридних форм. Але ключова риса, яка і сьогодні відрізняє документальне кіно від інших жанрів, — показ реальних сцен насильства і смерті.
Проте важливо розуміти, що документальне кіно та зображення як таке не стільки показують «реальне», скільки ілюструють уявне. І навіть зображення смерті часто є лише травматичним образом, який може бути апропрійовано, у тому числі й нелюдяними ідеологіями. Тоді як показувати смерть на екрані?
Кадр із фільму «А ночі вже більше не буде»
Правда чи образ?
У теорії кіно першої половини XX століття питання етики документального образу тривалий час дискутувалося не у вимірі моральної порядності авторів чи героїв документального кіно, а через питання автентичності передавання реальності як такої.
Однією з поворотних дискусій на цю тему був диспут навколо фільму Дзиґи Вертова «Крокуй, Рада!» (1926). Дзиґа Вертов отримав проблемну реакцію на фільм: стрічку не прийняли її замовники — Мосрада, але також розгорнулася дискусія навколо методу Вертова. Віктор Шкловський звинуватив його в не атрибутованому використанні кінохроніки.
Вертов вбачав істинну документальність у випадково «схоплених зненацька» фрагментах сирої реальності, які завдяки монтажу стають «новою реальністю» «нових людей» «нової держави». Одночасно метод Вертова містить етичний парадокс: закликаючи до кінофіксації фактів й сирої реальності, Вертов на практиці монтажно змішує їх з анімацією та безособовими лозунгами, повторюючи компіляції агіт-фільмів.
У СРСР кадри мертвих зазвичай показувалися в манері звинувачення звірств ворогів чи політичних опонентів. Це були тіла, показані без імен, біографій і гідності, абстрактні жертви, перетворені у візуальні інструменти ідеології.
Кадр із фільму «Цей дощ ніколи не скінчиться»
Копія реальності мінус смерть
Однією з причин звинувачень проти Вертова та існування тих протиріч документального зображення, які він викривав, була слабка на той час артикуляція різниці між образом та реальністю.
Рефлексії кіно як художньої форми в 1910-х роках одразу починаються з претензій про те, щоб мислити його «тотальним» мистецтвом (Річотто Канудо), «машиною, що друкує життя» (Марсель Л’Ерб’є) чи навіть вищою формою реальності (Блез Сандрар, Абель Ґанс). Подібну теорію, зокрема, розвивав, у тому числі й в Україні, Вертов.
Рудольф Арнхейм, аналізуючи прихід звуку в кіно у своїй дебютній книзі «Фільм як мистецтво» у 1932 році, писав: «Технічні успіхи кінематографу доведуть техніку точного відтворення природи до меж досконалості».
Через тринадцять років після Арнхейма Андре Базен назвав це максимальне наближення кіно до реальності «міфом тотального кіно». Саме теорія Базена, автора книги «Що таке кіно?», стала апофеозом та логічним тупиком онтологічної школи.
Документація злочину в дії
Аналізуючи документацію воєн та відомі зображення звільнених фашистських концтаборів 1945-го року, С’юзен Зонтаґ звернула увагу, що, попри їх достовірну документальність, вони не уникали ефекту видовищного коментаря до війни, що закінчувалась.
Американська філософиня Джудіт Батлер продовжила думку Зонтаґ, аналізуючи скандальні фото тортур американських військових щодо полонених в іракській тюрмі з Абу-Ґрейб. Вона поставила питання: «Як норми, які визначають, які життя будуть вважатися людськими, а які ні, проникають в межі, завдяки яким організовується дискурс та візуальна репрезентація?». Батлер, як і Базен, вважає, що камера знімає не лише подію, але і її продовження. Відповідно сцена тортур ніколи не лишається в минулому, а травматично продовжується через зображення.
Не дивно, що прикладом фільмів, що фіксують «смерть за роботою», найчастіше стають зйомки збройних конфліктів. Одним з найвідоміших прикладів такого знімання стала перша частина фільму Патрісіо Гусмана «Битва за Чилі» (1975). В одному з епізодів фільму камера фіксує смерть оператора фільму — Леонарда Хенріксена — від пострілу солдата.
Кадр із фільму «Щось прекрасне лишилося позаду»
Новий режим скорботи
Ґі Дебор запропонував образ «суспільства спектаклю», згідно з яким ми не живемо, а ніби граємо у фільмі, де всі зображення перетворено на товар. Відповідно, найважчі документальні кадри з новин ми сприймаємо холодно й відчужено — не як реальний біль, а як далекий образ болю.
Роздумуючи над цим, документалісти 1970-х років почали шукати нові способи вираження неігрового, несимульованого образу на екрані. На відміну від своїх старших колег, вони почали рухатися не до репортажної дійсності й показу реального, а до пошуку візуальних еквівалентів, які б стимулювали фантазію та викликали емпатію в розмові про злочин, насилля і смерть. Ключовим питанням післявоєнної документалістики був, зокрема, пошук можливості говорити про найбільший злочин століття — Голокост.
Розмови свідків, їхні листи й описи мали наративну й естетичну форму. Саме до такої форми — свідчення того, що не можна виразити, до реконструкції без репрезентації — звертався Клод Ланцман у своїх фільмах про Голокост, найвідоміший з яких — дев’ятигодинна документальна стрічка «Шоа» (1985).
Клод Ланцман звернувся до усних свідчень та зйомок місць пам’яті, а не прямих ігрових візуальних репрезентацій, знайшовши інтонацію, яка стала еталоном у розмові про трагедії минулого. Метод Ланцмана продовжили й інші кінематографісти: режисер Ріті Пан («Машина смерті червоних кхмерів» (2003)), режисер та письменник Майкл Мур («Фаренгейт 9/11» (2004)), режисер і художник Лоуренс Абу Хамдам («Сталь з гумовим покриттям» (2016)). Так виникала необхідна дистанція, щоб уявляти трагедію, наближатися до неї, проживати її через аналіз, а не спостерігати як ефект.
Кадр із фільму «Пранкнули»
Цифрова дегуманізація
Тенденція до відходу документального кіно від прямої репортажності та натуралізму посилилася на початку XXI століття, коли неігрове/документальне кіно протиставлялося не ігровому/художньому кіно, а журналістиці.
На початку XXI століття кіно стало ще більш вузьким і специфічним видом мистецтва. Документальне кіно могло б намагатися бути делікатним та уникати показу насилля й смерті, однак це сприяло б його поразці перед медіа в боротьбі за увагу глядача. У цій ситуації для документального кіно посилилося кілька тенденцій, зокрема його зближення з так званим «художнім» кіно.
Нові методи документального кіно:
Архівним елементом у таких фільмах можуть слугувати сюжети ютюб-каналів, телевізійних репортажів, десктоп-маніпуляцій, аматорських зйомок, фіксацій камер нічного бачення чи сцен комп’ютерних ігор. Використання запозичених образів як цитат дозволили також створити необхідну дистанцію для розмови про тему смерті на екрані.
Документальне кіно сьогодні не відмовляється від простої фіксації реальності, проте замість наївного універсального гуманізму пропонує картину складності світу, етику поваги до динамічних ідентичностей, гідності живих і мертвих, людей і тварин.
