Фільми, представлені в програмі DOCU/ХІТИ, з очікуваною різноманітністю взаємодіють із реальністю: жваво фіксують її (нехтуючи красою заради факту або, навпаки, акцентуючи на миттєвих проявах прекрасного), критикують несправедливість, допомагають притишити болісні травми минулого (і героям, і часом самим авторам) та утриматися на звивистому життєвому шляху. Зрештою, у цих стрічках міркують над тим, яким чином документальне кіно взагалі здатне виконувати всі ці надзвичайно відмінні завдання: бути водночас живою пам’яттю, машиною часу, інструментом пізнання людини і тим, що пов’язує матеріальний і духовний світи.

Дія стрічки «Острів голодних привидів» відбувається на Острові Різдва, де розташований Австралійський центр утримання іммігрантів. Героїня працює психотерапевткою, що допомагає прибулим нести тягар фактичного ув’язнення: деякі з них роками перебувають у Центрі, не маючи уявлення, коли буде вирішено їхню долю.

Монологи іммігрантів сповнені страждання, прикладів негуманного ставлення, історій спротиву та покори. Один із них порівнює перебування у Центрі з пеклом, і в щирості його слів годі сумніватися, хоча візуальних доказів цього бракує: глядачі ніколи не бачать установу зсередини, лише зовні та на відстані, так само і її працівники, здається, лише раз мимоволі потрапляють у кадр.

Натомість режисерка фільму Ґабріель Брейді по-мистецькому вишукано демонструє історії, що доповнюють і на кількох метафоричних рівнях відтіняють драму іммігрантів, свободу яких було обмежено. Це історії острівного життя сім’ї психотерапевтки; ритуалів, якими місцеві намагаються заспокоїти «голодних привидів» (померлих, котрим не було влаштовано належного поховання); та шлюбної міграції червоних крабів, яких ретельно захищають, навіть закриваючи дороги, щоб вони могли пересуватися вільно і без загроз для їхніх цінних життів.

Кадр з фільму «Острів голодних привидів»

Єдине запитання, на яке сповна не дає відповіді стрічка: чи було те, від чого втікали іммігранти, звертаючись до Австралії по притулок, жахливішим за жорсткі умови їх утримання? Відсутність відповіді не робить «Острів голодних привидів» менш переконливим емоційно, однак не дає змогу піднятися з суб’єктивного рівня, визначеного сповідальними словами, до певної, нехай і умовної, об’єктивності.

Відчуття, що слово важить менше, ніж зображення, а вишукане зображення – менше, ніж непрезентабельне, але таке, в якому хронікально зафіксовано значущі факти дійсності, посилює двогодинний «Запис ще триває». Саїд Аль Батал та Ґіят Аюб змонтували фільм із 450 годин відео, нервово знятого численними операторами у 2012–2015 роках у розпал війни в Сирії – у повсталому місті Дума.

Питанню «правильної» зйомки приділено увагу лише на початку, коли головний герой, що регулярно публікує на YouTube сюжети про спротив, під час майстер-класу на прикладі голлівудського кіносеріалу «Інший світ» пояснює аудиторії, як саме треба будувати кадр. Потому інші, позичивши в нього камеру, трохи експериментують із фокусом. Але чимдалі розгортається конфлікт – тим менше оператори акцентуються на мистецьких деталях, поглинуті фіксацією військових дій і вбивств, руїни і виживання.

Поєднання цих болісних фрагментів із приватними зйомками побуту героя і його друга – художника, що після хімічної атаки військ Башара Асада перейшов на бік повстанців, – народжує стійке відчуття, що все, що коїться на екрані, є масштабним «домашнім відео». У ньому суб’єктивне й об’єктивне є неподільним, особистою історією, у якій постаті режисерів, операторів і героїв фільму стають одним цілим із камерою, що продовжує запис попри все – навіть смерть.

Багатолітнє «домашнє відео» та фігуру автора, що одночасно є одним із героїв, представлено й у фільмі «Обережно, провалля!», котрий – на відміну від сирійської хроніки – не одразу виявляє свою значущість, і то не лише для глядачів. Бінґ Ліу розповідає про себе і двох своїх друзів, із якими його звели скейтборди, поступово відкриваючи, що насправді цікавиться не просто культурою екстремалів (їхні звершення він знімає майстерно, філігранно схоплюючи миттєвості руху), а тими не завжди світлими психологічними чинниками, що лежать в основі ризикованого захоплення.

Кадр з фільму «Обережно, провалля!»

Силовим полем стрічки стають конфліктні стосунки між батьками і дітьми, деформовані сімейним насильством. Один товариш, переживши смерть жорстокого батька, із яким гостро конфліктував, мужньо намагається зібрати себе докупи, а інший, вже і сам ставши татом, навпаки, відтворює фатальні помилки, яких свого часу припускалися рідні його та його дівчини. Стежачи за цим, Бінґ Ліу поступово знайомить глядачів із демонами свого минулого також. Створення документального фільму стає для нього своєрідною терапією (як-от у сцені щемкого демонстративно записуваного інтерв’ю з матір’ю), але значення цієї терапії виходить далеко за особисті межі.

Українські фільми «Домашні ігри» і «Тато – мамин брат», що стали частиною програми DOCU/ХІТИ, теж присвячені сім’ї. Вони формують своєрідний диптих, заснований на тривалому уважному спогляданні життя героїв, покликаному зафіксувати їхні відчайдушні спроби подолати перешкоди, визначені і непривітним суспільством, і недосконалою людською природою.

У «Домашніх іграх» Аліси Коваленко виклик обставинам кидає юна киянка, що прагне потрапити до збірної України з футболу. Раптово у неї помирає мати, і фільм, йдучи за тривогами дівчини, змінює концепцію, відсуваючи спорт на другий план.

Кадр з фільму «Домашні ігри»

Спостерігаючи за тим, як героїня опікується малими братом і сестрою, Аліса Коваленко часом баражує на межі спекуляцій (тут є і зйомки похорону матері, й ігри дітей у «швидку допомогу», яка рятує їхню маму), але, зрештою, завдяки міцному контакту з героями, перетворює оповідь про спортивний характер на історію повсякденного героїзму, що дозволяє пережити трагедію і не дати життю зійти в побутове пекло з пропискою у «спальному» районі.

Довірою просякнуті й взаємини Вадима Ількова з героями стрічки «Тато – мамин брат» – сім’єю багатогранного митця Анатолія Бєлова. Синопсис фільму, звісно, дає змогу глядачам одразу зрозуміти, що саме коїться з родиною та які виклики стоять перед нею. Але набагато цікавіше, відклавши це знання вбік, стежити за тим, як автор поступово відкриває непрості обставини, кожною наступною сценою надаючи відповіді на запитання, які глядачі, можливо, для себе ще навіть не до кінця сформулювали.

Делікатно та водночас композиційно вишукано фіксуючи динаміку стосунків митця із п'ятирічною племінницею, яку він виховує, і сестрою, що, втрачаючи зв’язок із реальністю, потребує допомоги, Вадим Ільков створює інтимний сімейний портрет, у якому є місце теплій рутині дещо «богемної» повсякденності, влучно схопленим деталям миттєвих дитячих реакцій, непоказній мужності, що протистоїть викликам долі, та зрідка навіть тихій життєвій іронії (наприклад, коли дівчинка слухає сороміцькі пісні гурту «Людська подоба»).

Кадр з фільму «Тато – мамин брат»

Тим часом Аудрюс Стоніс і Крістіне Бріеде створюють портрет прибалтійського неігрового кіно 1960-х й антологію портретів його авторів. У «Мостах часу» вони прокладають монтажні мости між чорно-білим минулим і кольоровим сьогоденням. Крім посріблених авторів стрічок, що діляться міркуваннями про сутність і завдання документалістики (або ж замислено мовчать), на екрані з’являються їхні постарілі герої та місця зйомок, унаочнюючи плин часу і нараз дивовижну природу кіно, що певною мірою стирає межі між минулим, сьогоденням і майбутнім. А отже, дає можливість мовити про вічне та продовжувати мудру неспішну розмову, розпочату в 1960-ті. Роблячи це успішно ще й тому, що майстри документального кіно перебувають не лише в кадрі «Мостів часу», а й за ним.

Урешті-решт, така закадрова майстерність очікувано просочує усі DOCU/ХІТИ.

Текст: Сергій Васильєв