Цьогорічна програма «СИНДРОМ РІВНОСТІ» увібрала в себе три стрічки, в яких режисери намагаються відкинути старі тропи та створити нові естетичні сутності – представити не стільки вразливість та незахищеність людей з інвалідністю в сучасних суспільствах, скільки, скоріше, безглуздість та упередженість соціальних установок та деяких державних законів. Тому якщо в своєму фільмі «Дорослі» чилійка Майте Альберді зосереджується на сумнівності нездоланних бар’єрів між людьми з синдромом Дауна та того суспільства, що держава визначає «нормальним», то у двох інших стрічках – «Михайло та Даниїл» Андрія Загданського та «Я – інший ти» Нанфу Вонґ – подібні межі вже стають фактично прозорими.
Варто згадати, що історично деякі кліше в репрезентації теми інвалідності у кінематографі дзеркально цитувалися та транслювалися з одного періоду в інший. Наприклад, в кіно радянської доби норми соціальної поведінки десятиліттями були тісно пов'язані з політикою стимулювання трудової діяльності, відіграючи важливу роль не тільки у поліпшенні трудової дисципліни, а й у заохоченні зростання продуктивності праці. «Нормальність» дорівнювала «працездатність». Саме тоді слово «інвалід» надійно закріпилося в радянському дискурсі як «хворий, не здатний до праці». Відповідно, такі люди витіснялися на периферію, за межі «соціальної пристойності» – у тому числі в кіно. Адже такі герої просто не вписувалися в рамки колишнього радянського культурно-політичного проекту з характерною для нього героїкою війни та праці.
Утім, майже щоденникове кіно китаянки Нанфу Вонґ свідчить, що такий прагматичний принцип маргіналізації «не таких» людей – як таких, що не здатні працювати, – зберігається й по сьогодні. «Я – інший ти» починається як історія іммігрантки в Сполучених Штатах, що знайомиться майже з таким саме «чужинцем» в суспільстві – юним безхатьком Діланом. Його образ життя – повна протилежність усьому, що символізує в Америці успіх та добробут, до яких сама режисерка прагнула, полишивши Китай. Живучи разом з Діланом на вулицях, ночуючи просто неба та підробляючи за копійки, Вонґ поступово розвідує історію свого нового знайомого – як виявляється, «добровільного» безхатька. Велика сім’я, дім та забезпеченість залишилися в минулому – юнак став господарем вулиць за власним бажанням. Проте за романтикою вільних подорожей криється дещо глибша причина, ніж простий підлітковий протест. З часом режисерка дізнається про ваду здоров’я її героя, через яку в суспільстві такі, як Ділан, остаточно втрачають статус дієздатних, а з ним – і право на повноцінне, самостійне життя, роботу та сім’ю. А отже, як не дивно, добровільний крок у життя на периферії соціального стає боротьбою за власне право бути «нормальним». Разом з тим один з головних режисерських жестів полягає в тому, що камера Вонґ фіксує не стільки історію про втечу від віктимізації, скільки демонструє звільнення від владного дискурсу, від соціальних кордонів і страхів.
1981 рік Організація Об'єднаних Націй проголосила Роком інваліда, а період 1983-1992 – Десятиліттям інвалідів. Однак ще й сьогодні подекуди бракує як практичного, так і законодавчого переконання в тому, що людина з інвалідністю повинна мати ті ж права, що і здорова людина, користуватися тими ж благами. Мова не лише про непристосованість транспорту і будівель для пересування на візку чи небажання працедавця наймати інвалідів. Часом і звичайна людська черствість сприяє тому, що соціальне виключення продовжує процвітати на всіх рівнях суспільного життя. Найвлучніший приклад тому можна знайти у фільмі «Дорослі». Його герої відвідують спеціальний навчальний заклад для людей з синдромом Дауна. Тут їх вчать куховарити, вести власні фінансові справи, обговорюють з ними статеве життя. Все ніби як на спеціальних курсах з основ життєдіяльності для старшокласників, які от-от мають випурхнути з-під батьківської опіки. Героям навіть виплачують «стипендію» – плату за їхню роботу на кухні самого закладу. Проте все це нагадує лише лицемірний театр, що розігрують для самих героїв, яким вже переважно близько 40 років. Адже як тільки хтось з вихованців закладу занадто серйозно сприйме викладену йому науку про самостійне життя, її чи його чекатиме залізний паркан з соціальних упереджень: держава не визнає право цих людей на утворення сім’ї, а сміховинну зарплатню, яку вони отримують за свою повноцінну роботу, треба відкладати з десяток років, щоб дозволити собі хоч на місяць орендувати житло. Камера Майте Альберді фіксує абсурдність та жорстокість таких меж.
Критика несправедливості продовжує лунати зокрема і в художній творчості. Для героїв фільму Андрія Загданського «Михайло та Даниїл» цю критику навряд можна назвати протестом –радше живим доказом безглуздості дискримінації людей з інвалідністю. Михайло та Даниїл – батько та син. Вони живуть в різних чеських містах, але дуже часто бачаться та займаються однаковою справою: обидва чоловіки – митці. Михайло – знаний художник, у нього часто бувають виставки. Даниїл створює прикраси та сувеніри, терпляче схиляючись над дрібними деталями – у молодого чоловіка церебральний параліч. Проте хвороба нагадує про себе лише у фізичних проявах і в браку живого спілкування, яке Даниїл надолужує у своїй празькій квартирі за величезним комп’ютерним монітором, гортаючи стрічки соціальних мереж. Або – намагаючись подарувати квіти та заговорити з відвідувачкою батькової виставки, яка поспішить позбутися як букету, так і компанії чоловіка. Хто визначає, що таке «нормальність» і «ненормальність»?
Текст: Ася Шульгіна
