Понад п’ять років тому австрійський режисер Міхаель Ґлавоґґер задумав історію, в якій світ постане за умови безапеляційної відкритості до автора. Після його раптової смерті у квітні 2014 року співрежисерка Моніка Віллі закінчила монтувати фільм, зйомки якого відбувалися протягом 4 місяців і 19 днів на Балканах, в Італії та Африці.

Фільми Міхаеля Ґлавоґґера різні: від химерних комедій – «Слимаки» (2004) та «Найкращий контакт» (2009) – до есеїстичних документальних фільмів – «Мегаполіси» (2009) та «Смерть робітника» (2004). Він ніколи не визнавав меж між кінематографічними формами та жанрами. У безлічі перехресних доріг реальності йому важливо було дійти до суті явищ. Останній фільм «Без назви», знятий і змонтований у співавторстві Монікою Віллі, – ще одне підтвердження того, що кіно дає нам більше свободи, ніж ми можемо собі уявити.

Уперше з Монікою Віллі вони почали працювати на фільмі «Франціє! А ось і ми». Відтоді вона стала його постійним режисером монтажу. Моніка Віллі також працювала з австрійським режисером Міхаелем Ганеке, зокрема за фільм «Біла стрічка» була відзначена нагородою Filmplus Editing Award. «Без назви» – перша стрічка, в якій вона стала співрежисеркою. Про ніщо, про прагнення ближнього і чистоту відблиску на плівці – у нашій розмові з Монікою Віллі.

Коли Ґлавоґґер задумував історію про ніщо, чи знали ви, що будете її монтувати?

Ідея цього проекту визрівала кілька років. Разом з Міхаелем та оператором-постановником ми досить довго обговорювали, у якому напрямку повинен рухатися фільм. Намагалися віднайти форму, яка виражала б одночасно відкритість та інтуїцію. Я би сказала, що його душа і прагнення 14 стали подорожніми Ґлавоґґера. Він був надзвичайно неупередженим у житті й роботі.

У одному з останніх своїх інтерв’ю Міхаель розповідав, що для режисера немає більшої складності, ніж зняти фільм без теми і сюжету: «...хочу бути вільним, аби знімати те, що хочу, та не знаю, чи зможу скористатися своєю свободою». На вашу думку, йому це вдалося?

Так. На початку нам було важко, але на момент його смерті ми вже почали розуміти шлях передачі його ідей мовою мистецтва. Я надсилала чорнові варіанти Ґлавоґґеру ще під час знімання. Ми ділилися ідеями, здебільшого телефоном. За час нашої тривалої співпраці Ґлавоґґер завжди вітав пропозиції, які попри все, збагачували його доволі чітке знання того, яким повинен вийти фільм.

Чим ви керувалися,створюючи ритміку з тіл, фактур та світла у «Без назви»? Якби Ґлавоґґер повернувся знову до Відня у кінці своєї подорожі, він міг би інакше сконструювати цю історію. Це як голем в алхімії – сира глина та кров. Скільки в цього «голема» від самого автора?

В основі кожного фільму лежить ідея, сценарій, а до моменту, коли він потрапляє у монтажну, – ще й відзнятий матеріал. Потім починаєш працювати над ним і сплітаєш усе докупи, залежно від типу фільму, із більшою чи меншою свободою дій. У цьому випадку усі напрямки були настільки відкритими, наскільки можливо. Оскільки Ґлавоґґер не збирався помирати, і більша частина роботи все ще була попереду, неможливо сказати, що він склав би із матеріалу, який мусив стати фільмом. Внесок автора складається із того, як знято, що саме знято, із загального підходу до фільму, який я, звісно ж, знала.

Від чого залежить вибір прийому, технології і презентація героя в документальному кіно? Адже різний ступінь занурення в життя, аналізу, у тому числі під час монтажу, дає зовсім іншу ритміку.