Простіше було б опублікувати перелік учасників національного конкурсу Docudays UA. Але ми не шукаємо легких шляхів. Щоби наш перший супутник DOCU/УКРАЇНА не загубився у космосі українського кінопроцесу, ми попросили режисерку Марину Степанську поговорити з Геннадієм Кофманом, програмним директором фестивалю та продюсером успішних неігрових фільмів. І тепер у якості бонусу пропонуємо їхню розмову про прощання з майстрами, співпрацю з державою та сьогодення документалістики.
Марина Степанська: Ми з колегами постійно обговорюємо, що Docudays UA став мотиватором для багатьох документалістів. З одного боку, він зацікавив глядача документальним кіно, а з іншого – створив запит на виробництво неігрових фільмів в Україні. Водночас поза фестивалем майже відсутня будь-яка дистрибуція доку: режисери можуть розраховувати на показ фільму один-два рази на рік. Як ви думаєте, ця ситуація впливає на фільми, що з’являються?
Геннадій Кофман: Знаєте, що мене радує? За час існування фестивалю, а це вже 13 років, дуже змінився ландшафт. Ще кілька років тому серед документалістів були представники покоління «50+» та молодь, що виходила з інститутів і калькувала старих майстрів. А між ними – прірва. Я ледве знаходив фільми для фестивалю: усе було таким традиційним і офіціозним. А зараз, навпаки, багато щирості. Нехай вона інколи страждає на брак майстерності, але це вже тенденція, яка мені до душі. Окрім того, уже неправильно говорити, що українське кіно кудись має інтегруватися: воно вже існує за межами України й, що важливо, нормально себе там почуває. Ми знаємо приклади, коли фільми не тільки потрапляли на найбільші фестивальні платформи, їх також купували європейські телеканали. Тому, я впевнений, українське кіно – стримуюся, щоб не сказати нове кіно, – уже вписане в міжнародний ландшафт.
М. С.: До речі, про українське кіно на міжнародному ландшафті. Я кілька років тому брала участь у воркшопі для європейських документалістів, організованому французькою кіношколою «La Femis» (українці швидше виняток у таких програмах через невходження України до Євросоюзу – ред.) і можу поділитися одним спостереженням. Коли ми представляли свої проекти з креативної документалістики на фінальному пітчингу, серед зацікавлених експертів майже не було людей із фестивальної індустрії, в основному – баєри з телеканалів та дистриб’ютори. Це формувало мову багатьох проектів: фокус усе-таки був на історії, оповіді. Скажімо так, сторітеллінг проти концепту. Можливо, я по-аматорськи ділю: сторітеллінг або концептуальне. Наприклад, Олександр Балагура – це що?
Г. К.: Це авторське кіно, давайте будем його називати так.
М. С.: Добре, авторське кіно, що робить Балагура й потім отримує головний приз на фестивалі в Марселі, чи Діма Тяжлов, який показує фільм у Ляйпцигу, чи Рома Бондарчук у конкурсі Амстердамського кінофестивалю IDFA – це все не телевізійне кіно, це авторське кіно для фестивальної платформи. Чи існує приклад успішного комерційного просування таких фільмів?
Г. К.: Знаєте, напевне, універсального рецепту ні в кого немає. Я нещодавно був у Мінську, де німці дуже довго мізкували, як монетизувати документальне кіно й усе одно дійшли висновку: авторський фільм, вибачте за пафос, це громадянський подвиг режисера. Це той хрест, який несе режисер. Балагура або Загданський ніколи не вбудуються в ринок. Із ним щороку складніше працювати. Навіть такі мекки авторського кіно, як канал «Arte», починають підлаштовуватися під рейтинги й звужують авторські слоти. Фестивальне кіно зараз теж сегментується й уже є своя кон’юнктура, свій мейнстрім. Скажімо, ви можете зробити кіно під певну дату, зробити прем’єру в Каннах чи на Берлінале, і далі вас підхоплять інші (іноді плата за покази на великих фестивалях і призи в сумі можуть покрити значну частину бюджету фільму – ред.). Але такі автори, як Балагура, ніколи не будуть нічого вираховувати, із ними завжди складно. Вони не робитимуть нічого для фестивальної або комерційної кон’юнктури. У кожному разі це індивідуальний проект. З іншого боку, коли ми працювали з Балагурою, у нього була монтажка біля Кінопанорами. Ми в обід виходили на каву й говорили з ним тільки про один монтажний стик. Тільки про кіно.
М. С.: Це спосіб життя, якому я зараз заздрю.
Г. К.: Інша річ, коли на кожному пітчингу авторського кіно в 99 випадках продюсер чує у відповідь: «У вас класний проект, мені дуже подобається, але мій глядач не буде цього дивитися».
М. С.: Якщо ми заговорили про аудиторію, повернімося до кіношколи, де про глядача, до речі, дуже рідко згадують. Наприклад, наш інститут ім. І. Карпенка-Карого – це «мережа авторів». Пам’ятаю, як нас виховували в індивідуалістичному ключі: мусиш бути насамперед автором, знайти унікальне світобачення, але водночас жодного інструментарію, тобто ремесла, для цього не давали.
Г. К.: Я не шанувальник традиційної кіноосвіти. Це рудимент, що має піти в небуття. Зараз кіношкола – це передусім середовище для спілкування. Дев’яносто відсотків часу документаліст працює один удома. Безумовно, кіношкола на старті дає енергетичний запал. Наявність сильного майстра теж не завадить: щоби розпочати автономний політ, слід від чогось відштовхуватися. Але для когось сильний майстер може стати вироком, кармою, що обмежить на все життя. Тільки люди, які пішли далі власним шляхом, набивали ґулі, переучувалися, шукали себе, стали особистостями. Для мене приклад сильної особистості – це Марина Разбєжкіна (керівник відомої Школи документального кіно Марини Разбєжкіної в Москві – ред.). Спочатку я жадібно переглядав усе, що знімали її учні, намагався їх затягти сюди, але в якийсь момент відчув перенасичення. Хотілося побачити тих, хто, зрештою, пішов власним шляхом, а не просто копіював метод.
М. С.: Тобто треба вбити в собі майстра?
Г. К.: Тільки так. Ідеш учитися до автора, потім убиваєш його й тільки так сам стаєш автором.
М. С.: А ви бачите спільні риси в роботах українських режисерів, які вже певний час учаться за кордоном (у національному та міжнародному конкурсах є роботи таких авторів – ред.)?
Г. К.: В одному фільмі, не буду називати авторів, я бачу, звідки ростуть ноги в деяких рішеннях і хто той майстер, який допоміг сформулювати все певним способом. Утім страшенно радий, що наші режисери виїжджають, спілкуються зі всесвітньовідомими авторами. На цьому етапі розвитку їм необхідний цей заряд, щоб відштовхнутися й далі самостійно рухатися. Я, наприклад, заздрив людям, які прийшли до Разбєжкіної, і камера стала продовженням їхньої руки та тіла. Це відчувається в матеріалі. Але що потім робити із цим матеріалом?
М. С.: Справді, нагребти емоційного матеріалу не проблема. Питання виникають, коли починається його осмислення. Але з власного досвіду зазначу, що ми живемо в умовах, коли дійсність просто волає – «Зафіксуй мене!» Нерідко імпульсом до виникнення фільму стає не стільки власне бажання, скільки інтенсивний заклик іззовні. Утім коли виринаєш з емоційної присутності, відчуваєш розгубленість: особистого в усьому цьому поки немає…
Г. К.: На відміну від українських іноземні школи справді допомагають формулювати, учать розповідати людям поза контекстом. А тепер я повернуся до вашого запитання про платформи розповсюдження. Мені зараз подобається тенденція, яку ми започаткували на Docudays UA. На момент виходу статті в нас уже, напевне, буде близько 150 кіноклубів по всій країні. Ми купуємо для них права на покази фільмів із програми нашого фестивалю й привчаємо глядача дивитися авторське кіно. Звісно, мова не йде про шалені аншлаги, але це теж один зі способів прокату, окрім телевізійного та кінотеатрального. Такий альтернативний прокат, фестивальний і клубний, з’являється не тільки в нас: у всьому світі так звані outreach кампанії працюють із потенційною аудиторією на місцях. Скажімо, документальний хіт «Аct of Killing» Джошуа Оппенгаймера в такий спосіб знайшов свого глядача в 70 країнах світу. Окрім того, фестивальна аудиторія лояльніша й відкритіша. Для консервативної публіки більшість фільмів фестивалю – просто злочин.
М. С.: І за формою й за змістом. А як бути з підтримкою держави?
Г. К.: Підтримка держави – це такий квазіфонд, що дає більшу частину бюджету й дозволяє режисерові працювати в комфортних умовах. Останнім часом процес отримання фінансування авторського кіно ускладнюється в багатьох країнах. Тому національний кінофонд повинен допомагати нашим режисерам, якщо ми хочемо, щоб українське документальне кіно було представлене не лише в програмах ретроспектив міжнародних форумів. Але я радий, що сьогодні запитання «Де взяти гроші?» усе рідше виникає в розмовах із молодими авторами. Наприклад, експеримент, який ми провели з фільмом «Жива Ватра» Остапа Костюка, – збір коштів на телеверсію за допомогою українського краудфандінга, – дає мені підстави говорити, що в нас є аудиторія, із якою можна працювати (кампанія зі збору коштів була успішно завершена, замість 70 тис. грн автори зібрали майже 75 тис. грн – ред.).
Записала Марина Степанська, режисерка та модераторка програми DOCU/УКРАЇНА
Фото: Наталка Дяченко
Учасники національного конкурсу Docudays UA-2016:
1. «Втрата. Знахідка», реж. Оксана Карпович (Канада, Україна, 2015, 6’).
2. «Інтерсекція», реж. Дмитро Сухолиткий-Собчук (Україна, Румунія, 2015, 20’).
3. «Все йде за планом», реж. Микола Дондюк (Україна, 2015, 13’).
4. «Люди, які прийшли до влади», реж. Олексій Радинський, Томаш Рафа (Україна, 2015, 17’).
5. «Пісня бійця», реж. Христина Люльченко (Україна, 2016, 10’).
6. «Загублені», реж. Світлана Шимко (Франція, Україна, 2015, 9’).
7. «Колишні», реж. Олена Москальчук, Дмитро Бурко (Україна, 2015, 11’).
8. «Дім», реж. Анна Корж (Україна, 2015, 15’).
9. «Панорама», реж. Юрій Шилов (Україна, 2015, 27’).
10. «На Великдень», реж. Світлана Григоренко (Україна, 2015, 14’).
11. «Григорівський синдром. Частина третя», реж. Дмитро Глухенький (Україна, 2016, 15’).
12. «Реве та стогне on tour», реж. Надя Парфан (Польща, Україна, 2016, 30’).
