27 березня, 14:00, Будинок кіно, Синя зала.
На початку грудня 2012 року в київському кінотеатрі «Кінопанорама» відбулася прем’єра фільму «Час життя об’єкта в кадрі» документаліста Олександра Балагури. Режисер визначив жанр своєї стрічки як «авторський експериментальний документальний фільм». Він намагався відобразити зміни, які спіткали нашу країну та її жителів за останні 15–20 років через фотографії, а також власні спогади й переживання. Ми зустрілися з Олександром Балагурою в тому ж кінотеатрі незабаром після прем’єри фільму, коли, за словами режисера, він ще не міг «відділити себе від картини». Олександр Балагура поділився враженнями від роботи над стрічкою, заради якої він залишив свій дім у Генуї й тимчасово перебрався до Києва. Також мова йшла про новий документальний проект, який розповідатиме про життя табору ромів.
Як виникла ідея фільму «Час життя об’єкта в кадрі»? Авторами сценарію є ви та Світлана Зінов’єва. Як склалася співпраця, зважаючи на те, що проект для вас був дуже особистим?
Три роки тому в нас зі Світланою Зінов’євою виникла ідея зробити фільм, пов’язаний із часом, фотографією, спогадами. Потім додалася інша історія – про незнятий фільм, на який колись забракло часу.
Ми звернулися до фотографій. Це було практичне рішення, бо фотографи часто закарбовують моменти, на які в кінематографістів узагалі не вистачає плівки. Я показував Світлані свої нотатки, інколи навіть боявся поділитися чимось, приховував щось поміж рядків. Багато світлин виявилися для мене дуже близькими, особливо роботи Євгена Павлова.
Ти намагаєшся передати свій стан перед цими фотографіями, відновити час. Починаєш думати: «А чому ці фотографії трапилися саме мені?» Я їх не вибирав, вони самі приходили до мене, як роботи Павлова чи світлина Саші Чекменьова «Та, що спить на ринку», котра багато чого привнесла у фільм. Вона сподобалась мені з першого разу, але я уявляв собі цю дівчинку інакше. Ким вона була для мене? Було дивно бачити її фігуру, яка спить посеред ринку, ніби перебуває в іншому світі. Я хотів дізнатися про її долю. Може, це була проста дівчина, яка приїхала торгувати і заснула через утому? Але те, що відбулося з нею, її справжня історія – сильніше за мої фантазії. Все інше – це маніпуляція, монтаж.
Значна частина тих, хто подивився фільм, схильна вважати, що його варто було закінчити після сцени у морі – на листі батька. Але стрічка має ніби кілька фіналів, один іде за іншим. У чому причина такого вибору?
Було б неправильно закінчити на цьому листі. Перед нами водночас і фільм, і спектакль. Ми продовжуємо його, а потім закінчуємо феєрверками. Ми говоримо про серйозні речі, та одна справа – обдумувати речі наодинці із собою, й геть інша – представляти це у фільмі. У фільмі ти все подаєш через гру, але в такий спосіб, щоб вивести розмову на серйозні теми. Тому закінчення з феєрверками – це закінчення ярмаркового виступу.
Тобто ви свідомо берете історію в лапки?
Я боявся якоїсь патетики чи пози, коли виходить людина і починає щось серйозно розповідати. Але високий стиль завжди передбачає можливість пограти з ним, свідомо «занизити» пафос. Всі учасники фільму говорять про важливі для себе речі, але у відверто ігровій формі.
У вас є кілька фільмів про ваші ж незняті чи незавершені стрічки. Це відтягування моменту роботи, чи, може, у вас минає запал знімати, чи просто немає можливості?
Перший фільм називався «Pausa italiana (фільм про очікування фільму)». Це справді була пауза, коли ми переїхали на нове місце і «кіно» припинилося на чотири-п’ять років. У мене був стан, знаєте, коли не можеш не знімати. Було внутрішнє напруження, досить сильне, але зовні воно не проривалося. Ще був фільм «Крила метелика (фільм про незакінчений фільм)». Картина про те, як ми були молодими, ходили в кіно, мама подарувала мені кінокамеру. І кожен з нас знімав свій фільм. Важко судити, про що насправді ми тоді знімали… Як, мабуть, і зараз…
Ви є героєм багатьох власних фільмів. Але що за людина ваш герой? З чиєї позиції ви говорите?
Мабуть, все-таки від імені свого покоління… Може, від тієї його частини, до якої належу я (і така є), і за яку можу поручитися. Досить багато вже сталося, минули роки, відбулися різноманітні події – зовнішні та внутрішні. Й одного дня настає момент, коли мусиш у всьому розібратись, аби далі продовжувати дихати.
У вашому фільмі й сценарії прозвучала фраза про розвал країни, себто СРСР. А чи справді було чому розвалюватися і що втрачати?
Звісно, що було – у всіх значеннях цього слова. Всі цінності, на яких будувалося життя нашого покоління, – віри, совісті – зникли. У тому суспільстві, хай би як ми його критикували, були порядні й талановиті люди, котрі змогли проявити себе – художники, кінорежисери, письменники… Замість тієї влади прийшли покидьки та сволота, що хоче просто заробити гроші. З’явилася нерівність, суспільство стало не справедливішим, а цинічнішим. Я поїхав до Італії не з економічних міркувань. Я не хотів з ними співпрацювати. Я їхав із відчуттям внутрішньої деградації маси людей, від якої нічого не очікував. Але зараз підросло нове покоління. У цьому середовищі двадцятирічних з’являється цікава та щира інтонація. Не скажу за всіх, але мені пощастило зустріти саме таких людей.
Розкажіть про ваш новий проект документального фільму, в якому йдеться про табір ромів. Він так само починався двадцять років тому?
Він не зовсім починався двадцять років тому… Просто ми кілька разів приїжджали у табір, знімали фільм про людей, які насправді дуже тяжко живуть. Ми з ними не знайомилися, не знали їхніх імен. Наприклад, хлопчик, якого ми випадково записали… Він співав, і я навіть не знав про що. І ось ми знайшли цього хлопчика через двадцять років. Він розповів, як жив увесь цей час.
Розмову вела Анна Купінська
